Jon Brion parle de Fiona Apple, Mac Miller, Beyoncé et Elliot Smith –

Si vous êtes un lecteur prodigue de notes de pochettes, vous avez probablement vu le nom de Jon Brion.
quelque part sur
au cours des 30 dernières années. Brion a attiré l’attention des auteurs-compositeurs-interprètes des années 90 en tant que producteur, musicien de session et finisseur, un type qui se présente avec des dizaines d’instruments pour étoffer les arrangements et aider votre album studio en difficulté à respecter la date limite. La guitare slide atmosphérique de « One Headlight » des Wallflowers, les délicates notes de clavier Chamberlin de « Criminal » de Fiona Apple et de « Wise Up » d’Aimee Mann, et l’élégante partie de vibraphone de « Waltz #1 » d’Elliott Smith ont toutes été jouées par Brion. Un partenariat dynamique avec le réalisateur Paul Thomas Anderson lui a permis d’obtenir d’autres engagements en tant que compositeur de films, tandis que son travail avec Michel Gondry dans les années 80 lui a valu un poste de coproducteur aux côtés de Brion.
lui a valu un poste de coproducteur aux côtés de Ye
. Mais c’est surtout dans le domaine de la musique de films qu’il a composé des musiques pour les films suivants
Magnolia
,
Punch-Drunk Love
,
Hard Eight
et
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
– qui a maintenu le bateau à flot dans la crise de la fin des années 90, lorsque les fusions et l’évolution des goûts ont fait vaciller le soutien des grands labels aux artistes acclamés par la critique. Mann a quitté Geffen Records après avoir été nominée aux Oscars pour sa chanson « La vie ».
Magnolia
le single « Save Me » de la bande originale de l’album, ayant l’impression qu’on la pressait d’écrire des hits. Quelques années plus tard, Apple découvre qu’Epic n’est pas très enthousiaste au sujet des chansons sur lesquelles elle et Brion ont travaillé pour son troisième album,
Extraordinary Machine
une dispute qui s’est propagée dans les médias, les fans faisant pression sur le label pour soutenir l’auteur-compositeur-interprète. (Les premiers mixages ont fuité, et l’album a été réenregistré, laissant une grande partie du travail de Brion, à l’exception de l’exquise « première » chanson de l’album.
première
et la dernière chanson, sur le plancher de la salle de montage).
En 1999, Brion a contacté Lava Records, alors filiale d’Atlantic Records (dont le catalogue de tubes à succès comprenait « I Kissed a Girl » de Jill Sobule, « Fly » de Sugar Ray et « I’ll Be » d’Edwin McCain), afin de réaliser un album qui refléterait l’esprit de collaboration de ses concerts virtuoses et imprévisibles dans la région de Los Angeles, initiant ainsi un cycle frustrant de livraison de musique que Lava ne pensait pas pouvoir commercialiser. Comme l’album d’Aimee Mann de 2000
Bachelor No. 2 ou, les derniers restes du Dodo
celui que son label a refusé, l’album de Brion
Meaningless
est une méditation sur les frustrations interpersonnelles qui semble liée au drame de l’étiquette qui l’entoure. Se perdre dans les arrangements langoureux du blessé  » Hook, Line, and Sinker  » et dans l’angoisse nerveuse de  » I Believe She’s Lying « , s’enliser dans le venin de  » Ruin My Day « ,  » Walking Through Walls  » ou le  » Trouble  » approuvé par Elliott Smith.
« Trouble », approuvé par Elliott Smith.
– vous soupçonnez
Meaningless
est en partie le résultat d’un processus d’enregistrement pénible. (Brion a autoédité l’album en 2001 et n’a jamais réalisé d’autre projet solo).
Meaningless
dont la sortie officielle est prévue vendredi prochain, j’ai appelé l’auteur-compositeur-interprète, le producteur et le compositeur pour qu’il me parle de la vélocité déconcertante de ces années où de grands disques comme
Meaningless
pourrait se perdre dans l’enfer des labels de disques et pour résoudre des curiosités que nous n’avons pas couvertes dans notre discussion de 2020 sur son travail sur l’album de Mac Miller.
discussion de 2020 sur son travail sur l’album de Mac Miller. Swimming et Cercles
. Nous avons retracé la carrière et le catalogue de Brion, depuis les succès d’Aimee Mann au début des années 90 jusqu’aux projets avortés d’albums avec Elliott Smith et Fiona Apple, en passant par les apparitions sur des disques de rap via des arrangements et des samples, et les sessions avec Frank Ocean.
Ce qui vous a fait penser à Meaningless cette année ?

Ne me blâmez pas. Blâmez Bobb Bruno de
Best Coast
que j’adore. Il connaissait le type qui dirigeait Jealous Butcher Records et me l’a recommandé, il m’a dit « Tu peux lui faire confiance », comme les amis musiciens se parlent entre eux. Ce n’était pas quelque chose dont j’étais l’instigateur. L’idée de le rééditer ne me dérangeait pas, car je voulais faire une remasterisation si jamais il sortait. Il est à peine sorti au départ. Les cinq premières chansons ont des basses maintenant. Pour un musicien, ce sont des choses comme ça qui comptent. Par exemple, ça ne sonne pas entièrement comme une radio AM.
Qu’est-ce qui a inspiré le son de ce disque ? L’humeur est mélancolique, mais la musique va dans des endroits étranges.
« Je crois qu’elle ment »
On dirait de la drum and bass et de la musique klezmer en même temps.

Je devrais apprendre à raconter la version courte de cette histoire. J’ai été signé au milieu des années 90 et, à ce moment-là, j’avais déjà produit quelques disques. J’ai fini, sur ces premiers disques, par jouer de nombreux instruments. Pendant une période, j’ai joué en tant que musicien de session. Les gens ont découvert que s’ils étaient bloqués sur une chanson et ne savaient pas quoi faire, je venais et ce camion de transport déversait une collection d’instruments bizarres et je posais 20 choses pour qu’ils aient beaucoup de choix. Ils ont fini par tout garder. Et les gens aimaient énumérer tous les tire-bouchons utilisés comme instruments de percussion sur le disque. Je détestais ça. C’est en fait une histoire importante sur la façon dont ce disque a commencé. Je voulais jouer de la guitare acoustique et chanter, peut-être jouer un peu de piano et faire un overdub de temps en temps si nécessaire, mais me concentrer sur ça. J’ai fait venir mes musiciens préférés en ville. J’ai construit un studio dans le sous-sol de la maison où je vivais. J’ai fait venir Jim Keltner et Greg Lee Benmont Tench et Matt Chamberlain, des gens formidables. En même temps, je faisais des spectacles d’improvisation très originaux chaque semaine à Los Angeles. Je sentais que je voulais faire quelque chose de très concentré et non produit, ne pas jouer d’un zillion d’instruments, ne rien faire de tout ça. Mais la maison de disques a détesté ça. Une chanson a survécu avec beaucoup d’overdubs ajoutés. « Trouble. » Ils nous ont littéralement dit d’arrêter de travailler. Je l’ai fait pendant un petit moment. Je suis retourné voir d’autres personnes que je produisais. Je crois que je faisais le deuxième album de Fiona Apple à l’époque.
Quelques mois ont passé et ils ont dit : « Pourquoi n’avons-nous rien entendu ? » J’aurais pu littéralement rire. Vous nous avez dit, à moi et au gars avec qui je travaillais, d’arrêter de travailler. Maintenant, vous voulez en savoir plus. Quel était votre problème avec le premier lot ? La seule chose que j’ai pu en tirer, c’est qu’ils ne trouvaient pas qu’il y avait assez d’énergie. C’était la maison de disques classique des années 90 :
Nous n’entendons pas un single évident
. Ce qui est bien. Ils auraient pu dire ça. J’étais un producteur de disques professionnel. On entend ça toute la journée. J’ai pris quelques semaines, j’ai mis quelques chansons ensemble, je les ai envoyées. Je n’ai pas eu de réponse pendant quelques semaines, ce qui est rarement bon signe. Finalement, je crois que j’ai appelé et dit : « C’était mieux ? » La seule réponse que j’ai eue, c’est : « Oui, c’est un peu mieux. » Alors j’ai fait quelques productions et sessions et, deux ou trois mois plus tard, ils ont appelé : « Pourquoi on n’a rien entendu ? » J’ai envoyé cinq ou six autres chansons. A ce stade, j’ai envoyé l’équivalent de deux albums. Même réponse. « Tiède » serait trop dire. Je finissais le disque de Fiona et je reçois un appel. Exaspéré, ils m’ont dit : « Fais quelque chose que tu aimes et on le sortira. » Un grand sens de l’encouragement. J’ai dit : « Je vous ai envoyé des trucs que j’aimais bien. » « Eh bien, envoyez-les. » Je faisais des mixages approximatifs pour les envoyer. J’ai choisi cinq mixages approximatifs. Encore une fois, l’exaspération. Ce sont juste des mixages bruts que j’ai faits très rapidement pour les envoyer à la maison de disques. J’ai dit : « OK, voilà la première moitié du disque. » Pour la seconde moitié du disque, j’ai pensé terminer d’autres trucs qui traînent et que j’aime bien. Je les ai mis sur la deuxième face, où ils ne risquaient pas de devenir des singles. Les maisons de disques, à l’époque, s’en fichaient. J’ai terminé le reste du disque en dix jours. Deux ont été enregistrés à partir de rien : « Hook, Line, and Sinker » et « Same Mistakes ».
Donc votre label fait du flou artistique en même temps que Geffen ne veut pas que le Bachelor Le record Aimee Mann fait…

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Oh, toute cette merde se passait en même temps, ouais. Aimee se faisait balader entre différents labels.
Avez-vous été désillusionné par le système dans son ensemble ? J’avais l’impression qu’un nouveau type de musique pop était en train de naître, mais que les personnes en position de pouvoir ne comprenaient pas nécessairement les artistes qu’ils avaient signés.

Ce n’était pas un bon moment. Le tout début des années 90 était bien. Nirvana a frappé, et les gens d’affaires sont partis,
Les gens semblent aimer ces trucs bizarres et différents.
En peu de temps, bien sûr, ils ont fait la chose habituelle. Ils ont signé tout ce qui ressemblait de près ou de loin à Nirvana, qui venait du même endroit ou qui ressemblait à tout ce qu’ils entendaient sur les radios universitaires. Les premières bonnes musiques électroniques de l’époque étaient signées. Björk fait son premier disque. Il y a donc ces choses qui percent, et il y a ce grand espoir au début des années 90. Le hip-hop prend ce virage, Dr. Dre atteint son apogée, et de grandes choses commencent à se produire. Mais au milieu des années 90, un malaise s’installe avec des copies de tous ces trucs, dont certains deviennent extrêmement populaires. Il prend le tournant où des disques à succès peuvent soudainement se vendre à 10 millions d’exemplaires. J’ai parlé à des gens de l’industrie du disque dont les artistes à succès de l’époque vendaient 2 millions de disques. Leur attitude était la suivante ,
Comment se fait-il qu’on n’en ait vendu que deux millions ?

Ce disque aurait dû se vendre à 10 millions.
J’étais là pour beaucoup de ces conversations. C’était bizarre. Aimee a changé d’étiquette je ne sais combien de fois. C’était quelque chose d’extraordinaire. Est-ce que ça m’a affecté ? Absolument. J’étais heureux d’avoir un concert d’improvisation où je pouvais faire ce que je voulais, et il n’y avait aucune attente autre que celle d’avoir des choses intéressantes qui se passent et un bon feeling dans la pièce. Je pouvais collaborer. J’avais des choses à produire pour des gens qui avaient des contrats avec un budget suffisant pour que nous puissions passer un peu de temps ensemble et avoir les choses dont nous avions besoin. C’était agréable. Mais est-ce que beaucoup des personnes que j’appréciais avaient l’impression d’avoir une chance de passer ? Pas nécessairement. Cela ne veut pas dire que vous n’essayez pas. Dans le cas d’Aimee, Paul Thomas Anderson a parsemé son film de documents qui avaient changé de mains entre, vraiment, plus d’une maison de disques. Elle était signée, et il y avait un processus de six mois où il s’avérait que la maison de disques qui l’avait signée n’avait pas assez de pouvoir et ne pouvait pas obtenir l’accord des dirigeants. Il y a un cas que je connais où ils l’aimaient vraiment et aimaient vraiment le disque, mais ils avaient déjà une autre artiste féminine sur le label. Ils ont choisi quelqu’un qui avait des succès, et donc dans leur esprit, ils ont pris de bonnes décisions, mais Aimee a été laissée pour compte pour cette raison. On pourrait avoir une centaine de groupes de rock merdiques, sans visage, dirigés par des mecs. À leur crédit, le label à l’intérieur d’Atlantic sur lequel j’étais avait une tonne de hits à l’époque. Ils savaient ce qu’ils essayaient de promouvoir au monde et ce qui marchait.
J’ai l’impression que
la trajectoire des albums de Fiona Apple
est une grande évasion du son pop des premiers albums. Le label pousse trop fort pour les hits la troisième fois, et après ça, elle veut sortir de cette machine, non ?

Pour beaucoup d’entre nous, vous ne pouvez pas nous blâmer de vouloir sortir de cette situation. Quelque chose à propos des premiers enregistrements a connecté avec le public d’une bonne manière. C’est fantastique. Et ce qui est génial dans les années 90, c’est qu’il y a beaucoup de cas où cela s’est produit. Beaucoup de gens que le monde en général n’aurait peut-être pas pensé être internationalement aimés ont réussi. Donc j’ai vraiment aimé cette époque pour ça, mais ça pouvait être difficile. Beaucoup d’entre nous dans ce cercle ont été accusés de faire de la musique anti-commerciale « artistique », et je pense que nous sommes tous en fait extrêmement directs et n’essayons pas d’être bizarres. En tant que producteur et même avec les films, c’est comme,
Tu es le gars artistique.
Il n’y a rien d’inhabituel ici. C’est juste que ça ne ressemble pas à ce qui se fait actuellement par d’autres personnes.
Il y a des liens avec la pop des années 60 et la musique classique, l’art qui rassemble les gens, dans votre travail, mais le truc de la « pop impopulaire » est resté.

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Ça s’est avéré être vrai. J’aime beaucoup de musique pop impopulaire. Ce qui est drôle, c’est qu’il faut souvent du temps pour que les gens le voient clairement, et pas parce que c’était radical à l’époque, pas cette vieille histoire de mythe artistique. Pour une raison ou une autre, le succès n’allait pas être facile, mais ça ne voulait pas dire que c’était vraiment un truc de gauche.
Donc un son qui est difficile à vendre à la fin des années 90 est, dans les années 2000, introduit dans le hip-hop. Votre Eternal Sunshine of the Spotless Mind score a été samplé par le rappeur Jay Electronica.

Ouais, j’ai adoré ça. Je pensais que c’était assez cool.
Et Kanye est arrivé. Maintenant, vous êtes dans des pièces avec Frank Ocean et Beyoncé. Vous avez travaillé sur des disques à succès après qu’on vous ait dit que votre album n’avait pas de succès.

Cela a juste été ma circonstance. Cela ne me dérange pas nécessairement. Je suis ennuyé si les gens pensent, à n’importe quel moment du processus, que quelque chose est trop à gauche ou qu’il y a une tentative consciente d’essayer d’être impopulaire. Ce n’est pas du tout le cas. En fait, j’aime simplement une tonne de musique différente. J’aime une tonne de choses plutôt avant-gardistes et aussi beaucoup de choses vraiment démodées. J’aime beaucoup la musique non rock et la musique expérimentale, ainsi que la musique classique du tout début du XXe siècle. Je suis un obsédé de Billie Holiday. Donc tout ça me tient à cœur. J’adore le hip-hop. Ce sont les complexes des autres qui font que cela les surprend.
Vous avez travaillé sur l’album de Beyoncé Lemonade. Vous mettez des cordes sur
« Don’t Hurt Yourself, »
la chanson où l’une des plus grandes pop stars de la planète menace de quitter son mari. Est-ce trippant de garder ce secret ?

Le truc avec Beyoncé était juste amusant. Bowie a été le premier à comprendre que monter un disque de la manière dont les maisons de disques le concevaient à l’époque était nul et qu’il fallait juste
de ne dire à personne qu’il travaille sur un disque.
– et de tout lâcher sur le monde. Beyoncé est l’une des personnes assez importantes pour le faire. J’étais excitée de participer et de savoir ce qui se passait. Ce n’était pas difficile d’être discret car, en général, quand on travaille sur un disque, la plupart des gens ne savent pas à quoi ça ressemble ou même que certaines personnes travaillent ensemble. C’est ma vie professionnelle normale. C’est un monde privé pour commencer, et j’aime ça. Certaines choses sont vraiment faciles. D’autres sont incroyablement ennuyeuses si on peut les regarder – la merde la plus lente et la plus stupide du monde, mais c’est surtout privé. Pensez à la façon dont la plupart des artistes commencent. C’est un truc privé dans leur chambre. Dans le temps, ils chantaient sur un petit magnétophone, et maintenant, c’est l’ordinateur portable ou le téléphone, et ça s’étend à partir de là.
Je suis curieux : Vous avez travaillé sur Hard Eight et Magnolia avec Paul Thomas Anderson. A l’époque Punch-Drunk Love il semble que vous ayez une compréhension incroyable de l’art de l’autre. Quinze ans plus tard, nous attendons toujours un nouveau projet de PTA et Jon Brion.

Il y en aura peut-être un. On a fait quelques trucs. On a fait des spectacles de théâtre en ville. Il a un truc génial avec Jonny Greenwood. Je n’y vois pas d’inconvénient tant que du bon travail est fait. Je ne suis pas un fan insatisfait. Tout le monde travaille. De plus, les artistes ne sont pas, pour la plupart, censés être monogames. Il y a des cas où ça marche très bien, une collaboration permanente, mais la nature même de la collaboration est qu’il doit y avoir du changement. Il y a une chose dont nous avons parlé qui serait pour un futur film. Donc on ne sait jamais.
Tu étais là pour l’album de Frank Ocean Blonde album. À quoi ressemble une session de Frank Ocean ?

La chose la plus étonnante quand on est dans une pièce avec Frank Ocean, c’est qu’à un moment donné, il va vous chanter une idée. Vous êtes assis à un clavier ou autre, et le gars se met à chanter, et les molécules de votre corps bougent différemment. Et c’est comme si,
Mon Dieu, fais juste ça.
Un jour, je lui ai tendu un micro à main pour lui montrer un appareil qui normalement serait utilisé pour enregistrer une guitare. J’ai dit, « Chante dedans parce qu’il va faire d’autres trucs. » Il s’est mis à chanter et à improviser. Ce qui l’intéressait à l’époque, c’était l’expérimentation en studio. Il faisait une prise de chant et demandait à différentes personnes d’essayer différentes choses. Je l’entendais chanter et je disais : « Le truc que tu viens de faire il y a trois secondes, fais-le et on va tous fondre. »
Est-ce que tu as quelque chose à voir avec ce bout de « A Fond Farewell » d’Elliott Smith que Frank chante sur
« Seigfried »
?

Rien du tout.
C’est son idée ?

Ouais.
J’ai toujours souhaité que nous ayons plus d’enregistrements de toi et d’Elliott Smith. Que s’est-il passé ?

Pour faire court, quand on s’est rencontrés, c’est ce qu’il voulait. Il voulait que je le produise, mais il avait passé un accord pour que son précédent album soit terminé, pour utiliser les studios de ses amis et, s’il obtenait un bon contrat, travailler avec eux. Il a honoré cet accord, ce qui est formidable. Je suis un fan de son travail. J’étais juste heureux que nous soyons amis et que nous partagions des idées, et je suis allé jouer sur certaines choses. Au moment où il a commencé à travailler avec moi, sa vie avait pris un tournant épouvantable et il n’était pas vraiment capable de travailler de manière cohérente. C’était très cliché et très déchirant. Au moment où nous allions travailler ensemble, il était tout à fait capable. C’est absolument l’un des meilleurs auteurs-compositeurs de ces 30 ou 40 dernières années.
Vous avez eu l’occasion de travailler avec des gens qui sont respectés pour leur musique honnête et mélancolique : Mac Miller, Elliott Smith, et je dirais aussi Fiona Apple. Que pensez-vous des personnes qui les considèrent comme sombres ou difficiles ?

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Vous parlez de trois personnes qui sont vraiment drôles et hyperintelligentes. On a passé beaucoup de temps à rire ensemble. De vrais amoureux. Ça ne veut pas dire qu’on ne souffre pas ou qu’on ne se sent pas mal à l’aise. Les gens s’identifient à eux parce que la plupart d’entre nous ressentent la même chose, dans une certaine mesure. Je peux vous dire que certaines douleurs vous poussent à travailler. Les gens ont le cœur brisé et écrivent des chansons, peignent des tableaux ou sont très en colère. Ces émotions ont tendance à faire travailler, mais seulement parce qu’il y a quelque chose qui a besoin d’être libéré et qui n’a pas d’autre endroit pour le faire. Quand vous n’avez pas d’exutoire pour une grande émotion en vous, qu’allez-vous faire à part écrire ou faire une chanson ou jeter de la peinture ?
Alors les gens qui n’entendent que les défoulements sur les mauvais sentiments pensent que c’est toute la personne.

Ça dépend. Parfois, vous travaillez avec quelqu’un qui a écrit un tas de choses vraiment difficiles, et l’écriture a été sa thérapie. Ils sont dans un meilleur état au moment où vous travaillez avec eux, et vous seriez surpris de voir à quel point l’environnement peut être jovial. Ce n’est pas comme ce que l’on voit au cinéma, ces horribles biopics de musiciens.
C’est la période sombre
. Et vous entrez dans le studio et tout n’est que larmes, bougies et séances de spiritisme, et les gens éloignent l’artiste du micro dans un état inconsolable, comme à la fin d’un spectacle de James Brown. Plus souvent, ce sera,
Putain, qu’est-ce qu’on devrait manger pour le dîner ?
Et ça prend une heure pour le découvrir. C’est plus proche de la vérité que tous ces films ne le seront jamais. Ce qui est arrivé à la personne qui l’a poussée à écrire la chanson, qui vous communique un sentiment, c’est le film de sa vie. L’acte d’écrire à ce sujet est la session de thérapie et les pleurs privés.
Rétrospectivement, pensez-vous que votre travail sur Extraordinary Machine La mise au rebut a servi le produit fini ?

J’adore Fiona et tout ce qu’elle fait. C’est devenu infiniment compliqué. Dans cette situation, tout ce que le label a dit, c’est qu’il n’avait pas entendu de single, mais il a été décrit comme la chose la plus intentionnellement à gauche, la plus avant-gardiste qui leur ait jamais été présentée. J’ai été approché pour la sortie de la version originale. J’ai besoin de tous les éléments nécessaires. Et je pense en fait que c’était du très bon travail. En ce qui concerne les choses qui sont sorties, il arrive qu’un musicien que je connais dise : « J’ai écouté toutes les versions », et je dois répondre : « Ce n’est pas possible. » Les trucs qui ont fuité ne sont pas finis. Ce n’est pas une représentation correcte. Je pense que c’était des mixages bruts que j’ai faits après différentes expériences avec des sections de bois et autres. Toutes les parties étaient là en même temps pour que je puisse les étudier. Je n’ai fait les mixages que parce que la maison de disques a insisté pour entendre quelque chose. Ce qui est sorti n’est pas la chose. Quelqu’un d’autre a mixé sa propre version et a choisi au hasard des choses à enlever ou à ajouter. Il existe de multiples versions de la supposée première version, dont aucune ne reflète ce qui était là ou la qualité de celle-ci, à mon avis.
Aussi mythique qu’elle soit, elle est vraiment commune. Je dirais que seulement un tiers des choses sur lesquelles je travaille sortent réellement. Pour beaucoup de choses sur lesquelles les gens mettent mon nom comme producteur, je ne savais même pas qu’ils allaient le faire. La moitié du temps, ce sont des trucs sur lesquels les gens sont venus pour un petit moment, et j’ai travaillé sur des trucs et les ai fait mieux sonner, et puis ils sont partis et ont trop cuit les choses pendant un an, et puis ils ont été envoyés à un mixeur professionnel qui remplace les sons avec tous leurs sons de stock qu’ils utilisent parce qu’ils ont des hits. Je ne suis pas fan du son d’une grande partie de la musique populaire mixée au cours de la dernière décennie. Je ne veux pas être trop technique, mais c’est trop surcompressé. Il s’agit d’une certaine zone de haut niveau qui est très amplifiée, et tout se ressemble. Les tambours sonnent tous de la même façon. Les voix sonnent toutes de la même façon. Ce sont deux endroits où il peut y avoir beaucoup d’originalité. Je pense que le disque que Billie Eilish et son frère ont fait, ce premier disque, se distingue. Il y a des choses qui sonnent vraiment différemment. Et elle est incroyablement humaine et intelligente. Elle a le don. Ce n’est pas surprenant qu’elle ait bien réussi, mais ils ne font pas tout ce que je pense que n’importe quelle maison de disques ou producteur, peu importe, penserait être le moyen d’avoir du succès.
Le public qui écoute en streaming n’obtient pas forcément la meilleure qualité de son en premier lieu.

Oh mon Dieu, non. Mais ça va changer. Chaque fois que les entreprises voudront nous vendre quelque chose – téléphones, ordinateurs et haut-parleurs – elles augmenteront la résolution. Ce sera un argument de vente de plus. Cela fait 20 ans que l’on sait comment faire pour que l’audio numérique sonne bien. Neil Young a mis son cul en jeu pour essayer d’aider, et les maisons de disques et les Steve Jobs du monde entier n’étaient pas intéressés par une résolution plus élevée. La possibilité pour les gens d’avoir plus d’applications était l’argument de vente le plus important. Les maisons de disques s’en fichent tant qu’elles revendent des catalogues.

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